CUANDO EL ARTE CHINO DEVIENE CONTEMPORÁNEO / by Elizabeth Ross
FUERA DEL JARDÍN
artistas chinas contemporáneas
de Elizabeth Ross
es edición especial.
Todos los derechos reservados © Elizabeth Ross
Imágenes de las autoras correspondientes.
Foto de portada: Lu Xiao
Ciudad de México, 2018
CUANDO EL ARTE CHINO DEVIENE CONTEMPORÁNEO
La sociedad China a lo largo de su historia ha sufrido profundas y muy complejas trasformaciones internas. Ya en tiempos modernos, y con la invasión occidental que comienza en el siglo XVIII, marcaremos como punto de arranque la Guerra de los Boxers o Yihequan, sucedida en 1900, cuando un grupo de artistas marciales apoyados por la emperatriz Ci Yi de la agonizante dinastía Qing se rebelaron con la finalidad de terminar con la humillante colonización occidental. La rebelión, aunque fracasa, da pie al triunfo de la revolución de 1911. Los años siguientes el país vive una serie de luchas por el poder entre el Partido Nacionalista o Guomindang, encabezado por Chian Kai Sek y el Comunista o Gongchangdang, que tiene como líder a Mao Zedong, luchas que facilitan la sangrienta invasión japonesa que comienza en 1931 y no termina sino hasta el año 45. Finalmente el control del país lo logra el Partido Comunista en 1949, exiliando a los combatientes contrarios a la isla de Taiwán, que proclaman como República China. En la China continental queda instaurada la República Popular y se dan a la tarea de la construcción del nuevo país, trasformando la cultura tradicional tanto rural como urbana.
No fue hasta 1976, al término de la Revolución Cultural y su espíritu de ruptura con todo lo que no se considerara favorable al proletariado, y que provocó la destrucción de una gran cantidad de patrimonio cultural y artístico (que recuerda la reciente destrucción hecha por el Estado Islámico en el Medio Oriente), que se fueron recuperando paulatinamente los valores intelectuales y artísticos que habían sido denostados como capitalistas, burgueses y contra‐revolucionarios. A esta revaloración se agrega la muerte de Mao y la Reforma y la paulatina apertura hacia el mundo exterior y al mercado liderada por Deng Xiaoping. Este cambio propicia que los artistas e intelectuales fueran teniendo acceso también a la historia del arte occidental, y este conocimiento, aunado a la energía contenida durante tantos años, les permitió explorar nuevos medios y estilos y recuperar de varias maneras su bagaje cultural, reconstruyendo su historia y tradición en sus representaciones de la nueva realidad y siempre bajo su propia lógica y naturaleza.
Invitación a la exposición China/Avant‐Garde
Es durante los años 80 que emerge un movimiento de vanguardia, Nueva Ola 85 (85 New Wave), formado por varios grupos en varias ciudades. Sus integrantes mantenían un discurso crítico social y cultural radical que fue considerado un renacimiento cultural en el que había libertad de expresión sobre política y asuntos del país y que estaba determinado a hablar desde lo personal y dejar de lado la estereotipada “conciencia colectiva” (Xiang Jing, en entrevista, 2016). El grupo Star, nacido en 1979 y del cual formaba parte Ai Weiwei, declara en un manifiesto que “Vemos el mundo con nuestros propios ojos y la pintamos con nuestros propios pinceles”, dando así una declaración de autonomía que subvertía los cánones impuestos por el maoísmo.
Este grupo de artistas vanguardistas logra montar el 5 de febrero de 1989 una gran exposición, que se había estado fraguando desde 1985, en el Museo Nacional de Arte de China en Beijing: la China/Avant‐Garde, que se convirtió en un hito en la historia del arte chino actual, donde no era la estética sino la experimentación y el concepto detrás de las obras lo que era significativo, y que conllevaba la determinación de no volver hacia el pasado sino de crear futuro, como lo demuestra la imagen que eligieron: el símbolo de la prohibición de dar vuelta atrás.
China/Avant‐Garde cerró dos horas después de su apertura, cuando la artista Xiao Lu disparó una pistola de balines sobre su propia instalación, llamada Diálogo. Pocos meses después suceden los eventos en Tiananmen y todo vuelve a cambiar.
El crítico de arte y uno de los curadores de la muestra Li Xianting, buscó definir lo que era el arte chino en ese momento y subrayó el concepto en contraposición a la representación del paisaje o la pintura académica al afirmar querer “provocar a la audiencia a salir de su inercia cultural… y desalojar al elitismo asociado a los museos”. Esta exposición presentó 297 obras de 180 artistas, desde pintura y escultura a lo más nuevo en el ámbito chino como la fotografía, la instalación y el performance, donde los artistas mostraron su decidida rebelión en contra del sistema cultural y de propaganda que venía dándose durante toda la revolución. Su importancia conceptual radicó en la crítica social y política con una independencia personal y creativa que rompía con los límites convencionales y que colocaba a China en el panorama del arte contemporáneo mundial, además de originar una nueva designación para los miembros de la vanguardia: Liumang, 流 氓 , chicos malos, considerados rebeldes, designación que se contrapone al marginalizado y domesticado Nuxing Yishu o arte femenino que se hace manifiesto posteriormente con la exposición de 1998.
China/Avant‐Garde cerró dos horas después de su apertura, cuando la artista Xiao Lu disparó una pistola de balines sobre su propia instalación, llamada Diálogo. Pocos meses después suceden los eventos en Tiananmen y todo vuelve a cambiar.
La presencia que las artistas tuvieron dentro del movimiento vanguardista chino –o su visibilidad– fue muy poca. No porque no las hubiese, sino porque el movimiento estaba dominado por los hombres (Liumang). De hecho, al intentar investigar qué otras artistas participaron en la icónica China/Avant‐Gard, una y otra vez los datos refieren solamente a Xiao Lu, quien con los disparos a su obra apenas llegando a la exposición saltó a la fama inmediata y provocó que el Estado se cerrara ante cualquier experimentación vanguardista posterior. El que los sucesos de Tiananmen ocurrieran pocos meses después hicieron que el acto de Xiao Lu fuese tomado como el inicio de la rebelión que terminaría en la masacre del 4 de junio.
El artista Wang Youshen, Xiao Lu y Tang Song, en ese momento su pareja, frente al Museo Nacional de Arte de China, Beijing 1989
LAS ARTISTAS
XIAO LU1
Diálogo (对话, Dui Hua), la instalación expuesta en dicha exposición, presentaba dos cabinas telefónicas, cada una con la imagen de un hombre y una mujer de espaldas aparentemente enfrascados en una conversación. En medio de las dos cabinas una base con un teléfono rojo cuyo auricular cuelga, significando una conversación fallida, y atrás un espejo marcado con una cruz roja. En un video que la artista me mostró, se ve cómo la multitud va llegando al Museo para la inauguración y ella se abre paso al llegar al sitio donde estaba expuesta su instalación, se detiene enfrente de ella, saca un arma y le dispara. En una entrevista con Monica Merlin, de la Tate Gallery en Londres realizada en 2013, Xiao explica que Diálogo fue su trabajo de graduación y el que se mostrara en la exposición fue inesperado, ya que ella no lo propuso sino el editor de una revista de arte en Zhejiang, que antes había publicado una foto de la pieza.
Momento justo en el que Xiao Lu hace los disparos
Xiao Lu (肖鲁) nace en Hangzhou en 1962, hija de dos pintores que enseñaban en la Academia de Artes de Zhejiang. Es separada de su familia durante la Revolución Cultural y llevada a Beijing con su abuela materna. Desde 1979 comienza a estudiar pintura en Beijing y luego en la Academia de Hangzhou, de la que su padre era director y que hoy es la Academia Nacional de Bellas Artes (中国美术学院, Zhongguo Meiyishu Xueyuan). Es para su graduación en 1988 que construye esta instalación, que constituyó una ruptura tanto en el trabajo que ella iba elaborando dentro de la pintura como en la representación formal de una obra de arte china en ese momento, y que obtuvo el reconocimiento de parte de sus profesores como una innovación dentro del arte. Después de los disparos ella fue arrestada, la exposición clausurada (aunque la volvieron abrir días después) y el acto politizado, por lo que Xiao Lu tuvo que salir del país, exiliándose varios años en Australia. Sin embargo el hecho fue aplaudido por artistas y activistas chinos, convirtiéndose en la primera mujer en ser reconocida de esa manera y la prensa extranjera, desde el Washington Post, TIME, NYT y revistas especializadas, reportó el evento por lo que su fama no fue solo local.
Por mucho tiempo el motivo del porqué hizo los disparos fue desconocido, pero el año 2010 se publica Diálogo (Hong Kong University Press, 2010), un libro donde ella, a manera de novela habla de esa experiencia, que tuvo tales repercusiones que le cambió la vida. Lo personal es político y la historia personal siempre es histórica y social. Aunque China se abría aún no estaba permitido hablar de las relaciones entre hombres y mujeres y, por supuesto no había educación sexual (Xiao, 2017). El momento histórico en el que esa acción se realizó se entrelaza con su historia. La revelación de que el motivo no fue político sino emotivo aclara su posición, aunque causa desilusión entre los activistas que la habían aplaudido: la obra de arte surge desde diversos territorios mentales y emocionales, conscientes e inconscientes, y la lectura que se le dé desde el exterior es independiente de lo que la gesta, por lo tanto Xiao Lu no rechaza la percepción de que fue un acto político, aunque para ella fuera personal. En el libro cuenta que fue abusada por un amigo de la familia cuando era muy joven y, cuando el suceso en China/Avant‐Garde, su relación de pareja pasaba por malos momentos causados, según su percepción, por la mala comunicación. La manera en que Xiao expresa su descontento es más que una provocación momentánea, es una manera de apropiarse del discurso social que masculiniza la realidad e impone a las mujeres a ser más escuchas que poseedoras de la palabra. Con esta obra y su acción Xiao se apodera del discurso en un momento clave y con ello entabla un diálogo con ella misma que representa a la vez a todas las mujeres, planteando conflictos sociales –la incomunicación entre hombres y mujeres, el dominio masculino del mundo del arte–, que aporta a la deconstrucción de la convención de lo femenino. Con esta obra (instalación y acción) Xiao Lu se posiciona como pionera dentro del arte contemporáneo chino y también del performance, que puede definirse como un arte vivo hecho por artistas que puede incluir múltiples disciplinas y, como dice Martha Rosler, también pionera pero en el mundo occidental: “cuando una mujer habla, nombra su propia opresión”.
Cuando vuelve a China después de su largo exilio en Australia, donde pintaba por encargo para sobrevivir, Xiao Lu se dedica a escribir su libro y continuar su carrera artística dentro del performance. La experiencia de Diálogo la ha transformado y toda su obra adquiere un discurso muy significativo tocando situaciones importantes para las mujeres chinas, como por ejemplo Matrimonio (婚) en la que está vestida de novia pero dentro de un féretro, o Esperma (精子), que surge de un fuerte deseo de procrear. Dada su soltería y el nulo interés en los hombres a causa de sus experiencias pasadas, decide convertir ese deseo en una acción artística, social y política, que bajo invitación expresa muestra en un foro de arte y educación, donde construye un estante con 12 botellas pequeñas destinadas a recibir esperma de posibles donadores con el fin de inseminarse. Tenía 44 años y sentía que, ya que no quería un esposo, podía poner sus esperanzas en un hijo (Xiao, 2017). Ningún hombre se prestó a donar su semen, pero la importancia de esta obra fue el intercambio que se estableció entre ella y los hombres con los que discutió durante tres días. Es una pieza que definitivamente subvierte el patriarcado chino en el que la paternidad y la continuidad del linaje es clave, el anonimato de la posible paternidad es algo impensable y donde las mujeres son herramientas pasivas elegidas por ellos. En este caso es ella la que tiene la iniciativa e invierte los roles al tratar a los hombres como herramientas, convirtiéndolos en la parte pasiva e impersonal. Su negativa a tener relaciones sexuales para embarazarse, confirmando ante ellos la decisión de controlar su cuerpo, puso en tensión un espacio en el que se cruza lo político, lo social y lo cultural, proporcionando un simbolismo propio ante la asombrada mirada androcéntrica. Hay que considerar también que las madres solteras chinas son pocas, rechazadas por la sociedad y castigadas por el Estado hasta hace muy poco, que rechazaba registrar/legalizar a la progenie fuera del matrimonio, lo que ocasiona la inexistencia social y la imposibilidad de acceder a cualquier beneficio institucional, por lo que si Xiao Lu hubiese cumplido su deseo de ser inseminada artificialmente, su posición social habría significado colocarse en un borde de resistencia que le habría exigido tal vez otro rompimiento y posible exilio.
Xiao Lu y su instalación Esperma, Foro de Arte y Educación Ya’an, 2006
A pesar de estas obras, al realizarlas la artista nunca las consideró feministas o, ni siquiera, que reflejaran a las demás mujeres sino sólo sus conflictos internos, hasta que la curadora Xu Juan la invita a exponer las tres obras mencionadas y le hace referencia al feminismo implícito en ellas. Esto hace que Xiao consiga libros de feminismo y sobre los derechos de las mujeres para informarse, cosa que, según afirma, le cambió la vida y la impulsó a poner atención en las demás mujeres. En marzo del 2012, durante la inauguración de su exposición Bald Girls, from tribal thoughts to queer culture (Chicas calvas, de pensamientos tribales a cultura queer), ella y las artistas Lan Jing y Li Xinmo, quienes se aceptan artistas feministas, se rapan su largo pelo en público en una acción en que simbólica y realmente se despojan de un elemento definitorio de su femineidad de acuerdo a los cánones impuestos de belleza tradicional. La exposición jugó con las nociones de género de una manera apenas vista en el arte contemporáneo chino y donde Xiao Lu deja expuesta una instalación participativa llamada ¿Qué es el feminismo? en la que la gente podía dejar escritos sus pensamientos y reflexiones sobre un concepto que poco a poco se abre paso en el conocimiento y la cultura de muchas artistas e intelectuales.
Las Chicas Calvas: Xiao Lu cortando el pelo a Li Xinmo junto con Lan Jing
Sus trabajos posteriores, como el performance Polar de 2016, en el que se encerró en una celda de bloques de hielo, cortándose accidentalmente una mano al tratar de romperlo con un cuchillo para salir de su encierro, no sólo desafían la imaginación y comodidad del público, sino que denuncian la moral social en cuanto a la verdadera y actual situación de las mujeres. Ella afirma no leer mucha teoría sino actuar desde sus instintos. No se fija en el material a utilizar sino en sus necesidades expresivas, y estas actitudes desafían el procedimiento instaurado en el arte y la academia que siguen rígidos sistemas.
El arte de performance de Xiao Lu proviene de su experiencia personal como mujer china y su resistencia a la conciencia colectiva dentro del arte chino, que reniega de la expresión de la experiencia individual para privilegiar lo colectivo y político. Toda su trayectoria revela su calidad crítica, que intenta reexaminar las posibilidades y formas del feminismo en China, y reflexiona sobre la relación entre las mujeres y los códigos sociales en el arte contemporáneo. Su trabajo proviene de la intuición, llena de confrontación y agresión, a veces contra ella misma y siempre contra un entorno injusto, y su obra es representativa de que la conciencia de las diferencias entre los géneros actúan a niveles subconscientes pero que el arte permite la resignificación de la realidad a un nivel que va más allá de quien lo crea. La obra de arte por naturaleza se sincroniza con su tiempo histórico‐social y no necesariamente coincide con la intención de quien la crea, produciendo un conocimiento metafórico que al nombrar va permeando la conciencia.
Polar, performance
Acerca de la Autora:
Elizabeth Ross es artista, curadora e investigadora independiente. Miembro Honorario del Sistema Nacional de Creadores Artísticos SNCA, ha obtenido becas del gobierno Chino por medio de HANBAN, del gobierno de la Baja Austria, del gobierno de Bagnols sur Ceze en Francia, así como de la Comisión Europea en su programa de educación continua Grundtvig. En México ha sido becaria como creadora del gobierno de Michoacán varias veces, así como de instituciones en diversos países como España, Gales, Noruega, Turquía, Macedonia o Estados Unidos. Fue acreedora a una residencia artística en el Centro Banff para las Artes en Alberta, Canadá, financiada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el mismo Centro Banff.
Ha sido ponente en diversos Diplomados de la Facultad de Filosofía de la Universidad Michoacana (2003‐2007), e impartido charlas y conferencias en sedes nacionales, americanas, europeas y chinas como la Universidad Complutense, Universidad de Murcia, University Innovation Bangor y en Chapter en Cardiff, Gales, Keramik Museum Westerwald en Alemania. En China ha dado conferencias en las universidades de Wuhan, Hubei, Wuhan Textil, Hubei Institute of Art, en el Shanghai Painting and Sculpture Museum, Shanghai International Studies University, en el Guangzhou Fine Arts Institute, así como en galerías privadas de Guangzhou, Shanghai y Beijing.
Es directora del Festival de Video Artistas Chinas en México, de eyeseverywhere, proyecto fotográfico online y de la asociación 5célula, arte y comunidad.
1. Texto basado en entrevista realizada en su casa estudio en 2018, y otras entrevistas e información en red.
Ciudad de México, diciembre del 2018
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©Elizabeth Ross